“Citando Perejaume”

El lugar de la pintura en la obra de Perejaume.

Asumir la práctica pictórica después de la perdida de su jerarquía no se puede hacer sin ese reconocimiento. Es indudable que el peso del discurso artístico desde el romanticismo hasta las segundas vanguardias fue casi soportado exclusivamente por la pintura. Los conceptualistas, impulsados por la idea de lo antirretiniano Duchampiano1, se encargaron, no de enterrar o finalizar la práctica pictórica, sino, más bien, de desjerarquizarla. Sus respuestas, -como BMPT- o sus retornos -primordialmente el impulsado por Barbara Ross en New York a principios de los ochentas-, son reacciones sumamente sospechosas, unas buscando la figuración y el establecimiento de nuevas estéticas y estilos, y otros el mercado.

Puede decirse que Perejaume encarna la práctica pictórica contemporánea, reflexiva sobre su propio quehacer. Así como el concepto de la antirretiniano no se puede contemplar sin su relevo lingüístico, -ya afirmaba Duchamp su predilección por dejarse influir por escritores más que por pintores-, la práctica pictórica de Perejaume se presenta como un relevo al conceptualismo. Pero hay que entender que todo relevo no niega aquello que releva, lo contiene y constantemente dialoga con él. En Duchamp ese relevo (diálogo) lo constituye La novia puesta al desnudo por sus soleros, aun... y La Caja Verde: ninguna completa a la otra, son en si dos cuerpos (maquinas) autónomos que intercambian saberes, cada uno ilumina y refleja al otro, cada uno es, al mismo tiempo epilogo y prologo del otro en un acto oscilante e infinito. Acto sexual.

Toda su pintura no se puede leer si su quehacer literario que es presencial en la mayoría de sus trabajos. Por ejemplo en: “Formación de un topónimo”, “El mundo en la flor de la edad y los estilos probando anticiparse al futuro”, “¡oh pinturas! Devolved por favor los asuntos del mundo”.
Su pintura, no es el retorno de la pintura, ni su defensa como práctica elevada, es la afirmación de un autotelismo que conecta directamente con el concepto de literatureidad, y que, por lo tanto, plantea la práctica literaria y pictórica como dos partes de lo mismo.

Un texto paradigmático de Perejaume, y uno de sus pocos textos traducidos al español, es “Parques Interiores. La obra de siete despintores”. Me permito transcribir los primeros párrafos, ya que que introducen el concepto de la despintura: una retórica de la pintura después de la pintura.

“La despintura es una fórmula bivalente mediante la cual la pintura pone en cuestión algunos de sus propios fundamentos. Cuesta imaginar a los cuadristas actuales desatentos a esa mirada de asombro, quimérica, con que todo se nos muestra pinturoso, y así es como, en la medida en que, a los pintores de hoy, una parte de oficio nos rechaza y otro nos reclama, la pintura se ha convertido en un centro vivo de reflexión y controversia.

En definitiva, aún no sabemos discernir con suficiente nitidez si el de despintor es un oficio nuevo o si se trata de un puro simulacro del oficio de pintor, o incluso, si no es un subterfugio que se ha procurado la misma pintura para seguir pintando, sólo que ahora lo hace sirviéndose de pigmentos que le vienen, o parecen venirle en contra.”

Después de esta pequeña introducción Perejaume inicia un recorrido por siete diferentes tipos de despitores. La constitución de los tipos, al mismo tiempo ordinarios y fabulares me recuerda mucho algunos relatos de Italo Calvino, su ironía también.

El séptimo despintor, ya sea, por el cuerpo de este ensayo o porque también es la clausura del relato, es el que más nos ha de interesar. Justifica el inicio de este texto, así como a la pintura a la cual le hace memoria: "es el despintor que vuelve a ser pintor, el que reconoce que aunque de entrada creíamos que sería bastante agradable tomar por arte cualquier cosa que nos saliera al paso, no hemos tardado en ver que, a consecuencia de este hecho, se artificaba en un grado mayor, pinturado reminoso nuestro entorno. De ahí viene que haya pensado que quizás sea la pintura misma, y no otra cosa, la que ha de sacarnos de este pintamiento abominable y es culpa nuestra no saberla usar adecuadamente y haberla lastrado con un mal gusto. De ahí que haya encaminado todos sus esfuerzos a averiguar si hay una pintura que mantenga la inocencia, con un estilo nutriente de representación, un estilo que, más que capa eche raíces, y de un arte tan audaz e ingenioso que supere cualquier previsión para que quede de él la pintura readymida después de haber dado tantos tumbos por doquier y sin tino. La gran fidelidad con que este artista vive su vocación le ha de permitir, según él, discernir en qué parte la pintura es una materia despierta y en qué parte es una materia embrutecida y, una vez establecido esto, obrar en consecuencia.”2

El otro elemento al cual constantemente se refiere el texto, y en el cual se enraiza la práctica pictórica de Perejaume es el paisaje. Un paisaje verbal, limitado por la cárcel del lenguaje, dibujado por los recorridos que ejecutamos en él, existente sólo cuando es atravesado, limitado por marcos pictóricos y, al mismo tiempo y sobre todo, sociales. Sus paisaje más que ser la representación de lo lo natural, lo sublime, de Dios, es la representación del mismo género pictórico, de nuevo autotélismo.

Citar a Perejaume es por lo tanto citar al paisaje, no como aquello que vamos a representar o que tenemos la intención de representar, sino, más bien, lo que ya esta representado.

Ficha

Titulo: Paisaje-Sinestesia.

Auor: Pablo Bonilla Elizondo

Año: 2008

Medidas: 81 x 118.

Material: Acrílico sobre tela.

Bibliografía.

McEvilley, Thomas. “De la Ruptura al «Cul de Sac». Arte de la segunda mitad del siglo XX” Ediciones Akal, S.A. Madrid, España. 2007.

Paz,Octavio. “La Apariencia Desnuda, la obra de Marcel Duchamp”Editorial Alianza, Madrid, España. 1998.

Perejaume. “Tres Dibujos” Centro Galego de Arte Contemporànea. Santiago de Compostela, España. 1997.

Ramírez, Juan Antonio. “Duchamp. El amor y la muerte, incluso” Ediciones Siruela. Madrid, España. 2000.

Catálogos.

Perejaume. “Marea -Tide” Galeria Joan Prats and Milford Gallery, New York. EEUU. Marzo-abril 1989.

Perejaume. “Perejaume” Centre Régional d'art contemporain Midi-Pyrénées. Toulouse. Francia.

2 abril-10 de mayo 1987.

Perejaume. “Perejaume” Galería Montenegro. Madrid, España. Enero-febrero 1987.

Perejaume. “Perejaume” Galeria Joan Prats. Barcelona, España. Octubre-Noviembre 1987.

Consulta Web.

www.rae.es Día 10-6-2006 hora: 23:20.

Pinturas

La memoria que pude haber escrito

1.Esther

Esta es la memoria que pude haber escrito, se ha escapado en la continuidad, pero fragmentariamente la poseo, leo.

Sentí el dolor de mis amigos en el entierro de Esther, pero igual siento la carga que les represento: la muerte viva. Más allá de sus manos en mi espalda y palabras de consuelo, su mirada proyecta el alivio de lo ajeno.

Apilo sobre su tumba miles de fotos, lo único que trato de reconstruir es su voz. Sus fotos no me bastan, añado fotos de mi madre, de mi padre, de mis sobrinas, de aquella amiga de un amigo que en mi cumpleaños hizo una visita rápida. Persistente en el fracaso recorto revistas, periódicos, salgo a la calle a capturar gente extraña.

Me he visto con Nacho después de veinte años, me ha dicho que estoy irreconocible: “esta práctica de tomarle fotos a las fotos me parece absurda” me dijo, que diría si supiera que nunca he perseguido una imagen, que nunca he perseguido un recuerdo.

2.La memoria que pude haber escrito

Encontré este texto, en la casa vacía de un amigo de mi padre, después de su muerte. Fue un curioso descubrimiento, formaba parte de un tápiz de papeles tirados por el suelo, la escritura lo diferenció, era casi el único fragmento de papel con los signos de nuestro alfabeto.

Mi padre nunca me contó mucho de su amigo, fuero grandes colegas en la universidad, después lo volvió a ver un par de ocasiones, pero nunca para volver a entablar amistad. El cariño nunca se disipo, se transformó en una preocupación extraña en sus ojos, probablemente creada por la culpa de ser feliz.

En mi maleta de viaje, entre una serie de fotocopias viejas, con sorpresa he encontrado el papel. Tratando de recordar la mirada de mi padre, de mi madre, de mis hermanos, no he logrado sobrepasar el ruido del océano, y el texto sólo me llevado a una serie de desilusiones, donde el fracaso pesa como una larga sombra. Estoy atrapado en la circularidad de la fotografía, sin poder detener la distancia que poco a poco nos separa, y que la memoria no puede reconstruir.

3.Ficha.

“La memoria que pude haber escrito”

Pablo Bonilla Elizondo

Valencia, España. 2008.

Duración: 3,32 minutos

Música. “Videotape” Grupo: Radiohead. Disco: in Rainbows.

también publicado en youtube

Memoria de Cabanyal

1. no es la vista interna expuesta en la fachada: exponer el “antes habitable” sobre lo “ya destruido". (Lo público).

no es la vista de una fachada restaurada o la proyección de como sería. (Lo utópico).

no son los apellidos de una familia, ni los apellidos de un artista: "la firma", "la autoridad", "la propiedad". (Lo realista)

2. Puede que nunca haya existido algo más que la fachada destruida. Puede ser, que la fachada sólo ha servido para soportar la memoria de su propia fachada destruida.

Así, esos supuestos habitantes, no les quedará más que reconocer su propia ficción: ¿Cómo desarrollar un vínculo con lo que será destruido?. Siempre fueron ruinas, y la única manera de habitar las futuras ruinas es asumiendo el presente en ruinas.

3.Esta es la memoria del Cabanyal


Más info: http://www.cabanyal.com/

Catálgo-Inútil-Objeto-Perdido (2008)

Catálogo-Inútil-Objeto-Perdido (2004)

kosuth en Canarias

“The savage lives within himself, while social man lives constantly outside himself and only knows how to live in the opinion of others, so that he seems to receive the consciousness if his own existence merely from the judgement of others concerning him.”

Jean Jacques Rousseau en “The play of the unmentionable” por Joseph kosuth.


“…when Malinowski ventured to suggest to the Trobriand islanders that they should discipline recalcitrant children by beating them, the islanders considered the idea unnatural and immoral.”

Stephen Greenblatt “Filthy rites” en “The play of the unmentionable” por Joseph kosuth

Terra Ultra Incognita

“Terra ultra incognita” forma parte de una serie de instalaciones que se indexan, más que por una autoría o por una cronología, por una estructura discursiva vacía que en cada contextualización es cargada.
“Guests and foreigners” es el nombre que alberga esta serie de instalaciones efimeras[1] que sean realizado en diferentes localidades del mundo. El conjunto de instalaciones pretenden ahondar en la temática de globalización e identidad, definiendo nuestras posiciónes de espectadores globales ya sea como “invitados” o “extrangeros” dependiendo de los diferentes contextos. Esta ubicación, que constantemente cambia por su naturaleza quiazmica, se eleva sobre una figura ausente: “el autoctono”.


“Si se hace con una perspectiva global y puramente abstracta, nunca se ve el fondo. Lo relevante es cómo conectan con nuestras vidas de manera concreta los lugares históricos y culturales reales, como ocurre aquí[2]. Eso es lo que intentan plantear estas obras: El punto local en el que hay contacto con lo internacional. He escrito mucho sobre la fuerza negativa de lo global, que en un principio fue un intento estadounidense de dar respuesta a un problema propio. Todas las culturas del mundo que son auténticas tienen su origen en la tierra, con la que establecen conexión, y en función de la cual desarrollan herramientas culturales y lingüísticas. Los estadounidenses que tenían esa relación fueron destruidos. La gente que ocupó su espacio dio pie a una cultura sin lugar que había que exportar a todo el mundo, interrumpiendo y eclipsando culturas locales auténticas para que un estadounidense pudiese ir a cualquier sitio y sentirse como en casa. En eso consiste básicamente lo global: una cultura sin lugar”

Joseph kosuth[3]

Expuesta en el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) en las Islas Canarias, “Guest and foreigners: Terra Ultra Incognita” Se ordena a partir de cuatro instalaciones que parecieran llevar un orden sintagmático: (1) una invitación, (2) la presentación de “filtros” o guías de lectura para (3) una argumentación y (4) como conclusión: una proyección: “Un problema a resolver”. Más que una valoración profunda y rigurosa, algo para mi ajeno al arte y que no hace más que distanciar el objeto de estudio con el estudio mismo, este pequeño articulo pretende hacer una pequeña disección, para así atravesar este orden sintagmático que plantea kosuth; un simple recorrido de lecturas que añade, eso si, indicios para una futura investigación.

(1) “14 lugares del significado” La palabra “significado” se reproduce en catorce idiomas diferentes mediante luces de neón sobre la fachada principal de la calle Balcones, sede administrativa del CAAM. Una primera lectura es la de la “invitación”, esta ubicada no en la burbuja llamada museo, sino en nuestro transitar la ciudad, no accedemos a ella por nuestra voluntad, ella accede a nosotros y nos invita o formar parte de “un algo”. Una segunda lectura tendría que hablar del carácter de la invitación: Nos invita en catorce idiomas, en trece lenguas extranjeras, invocación a 14 culturas distintas todas con un valor distinto dentro de territorio canario. La presencia del Wolof idioma hablado en Senegal, Mauritania y Gambia, es en suma pertinente, ya que es lengua de la mayoría de inmigrantes que recibe Islas Canarias. La tercera lectura debería dirigirse a la palabra seleccionada, no cualquier palabra, sino la palabra más vacía de todas y al mismo tiempo más múltiple: “significado”. Escrita en 14 idiomas no puedo dejar de asociarla con las protoinvestigaciones que realiza Kosuth en los años 60, es la misma tautológica elíptica[4], si en las protoinvestigaciones el círculo era deformado por los medios en los cuales se proyectaba el concepto (mesa, espejo, silla), en Canarias lo deforman las catorce lenguas. Esta pieza se ha repetido en las diferentes instalaciones de Guest and Foreigners alrededor del mundo recurriendo a idiomas pertinentes con el contexto de exposición para afirmar el valor contextual del significado.

(2) “Invitados y Extranjeros: Terra Ultra Incognita” Presenta -sobre ambas plantas de la sala San Antonio Abad y rodeando su arquitectura interna- una selección de citas de escritores, filósofos y científicos que aluden al concepto de invitado /extranjero, asi como la mención de extrangeros cuya vida o trabajo han dejado una impronta en las islas. La arquitectura en kosuth es el dibujo social del campo de juegos, y como parte de ese juego simula al mundo, es el elemento meta-textual, como él mismo afirma. La arquitectura nos permite articular las diferentes citas en un contexto, para revelarnos nuestro papel en ese contexto: Espectadores de la instalación, visitantes del museo, extranjeros de una isla, originarios de un país.

“The position of the viewer/reader, located as they are at a remove by being within that social and psychologically constructed arena of architecture (standing in “the world') are permitted a view of the total play of texts: the meta-text of the work itself”.[5]

Éste limitar el espacio nos asigna un valor como espectadores donde se genera un diálogo de cohabitación entre los distintos textos: anula el significado intrínseco de cada uno de ellos, dando paso a un mensaje nuevo que abre nuevas miradas, significados o posibles entendimientos de éstos. En este sentido la frontera de nuestras lecturas esta abierta.

(3) “Otro mapa para no indicar: el mundo antes de América” Presentada en las salas 105 y 106 de la Casa de Colón, esta instalación esta compuesta por una colección de mapas anteriores al descubrimiento de América, intercalados con citas de diferentes autores, y en el centro de la sala, un particular globo terráqueo de 1.62m de diámetro construido en en 1507 por Martin Waldsemüller para argumentar que La Tierra no era plana sino esférica, este globo es el único en el que no figura el continente americano.
Como parte de una serie de instalaciones de orden contextual, en donde su estructura y discursos se orientan a problematizar la cohabitación de múltiples diferencias en espacios delimitados, esta pieza es la que abarca el carácter histórico, la que conlleva al cuestionamiento de los órdenes diacrónicos de los discursos acerca de nuestro territorio y el ajeno. En los mapas expuestos es frecuente encontrarse con monstruos y abismos sustituyendo al continente americano. Se inscribe en estas sustituciones una dialéctica entre lo conocido, racional y civilizado; contra lo desconocido, lo irracional, lo primitivo, que más que encarnar “lo otro”, encarna nuestro lado oscuro, un lado oscuro que llegará a ser añorado y sobre el cual gran parte del pensamiento del siglo XX se construirá; me atrevería a recordar a Gauguin y Lévi Strauss. Esta serie de elementos del pasado, que formando parte de un centro histórico se constituyen como acta o reflejo del pensamiento de una época distante, como parte de esta instalación brincan a nuestro tiempo, se vuelven contemporáneos y nos cuestionan acerca de nuestra nueva cultura global, en donde los límites geográficos han quedado obsoletos ante los límites políticos y económicos: por ejemplo la sustitución sinecdótica de los Estados Unidos por todo el continente americano o la exclusión de Europa de los países europeos pobres.

(4) “Un problema a resolver” En esta última instalación Kosuth incerta citas acerca de la existencia y la muerte en la sala en la que se encuentran los restos antropológicos de la población aborigen canaria. La asociación de citas, como la de albert Camus “Para existir una ves en el mundo, es necesario no volver a existir jamas” directamente con las momias y los craneos encontrados en cuevas funerarias guaches, nos deja en un panorama siniestro: La Muerte de todo lo autóctono, de todo origen.

Kosuth: “Un problema a resolver”


Ahora bien, todo lenguaje que se ignora a si mismo conlleva un acto de mala fe[6], y en kosuth no es el caso, se puede decir que el punto central de toda su trayectoria ha sido el cuestionamiento del arte mismo, partiendo de operaciones de carácter lingüístico: Las protoinvestigaciones de orden tautológico, en The play of the Unmentionable subrayando el carácter histórico de las significaciones, y en esta serie, acentuando el valor contextual, o para se más pertinente, el valor territorial.

El cuestionamiento del arte mismo, operación que por tautológica ha sido cargada con el prejuicio de la irresponsabilidad discursiva, al reconocerse supeditado a la lingüística produce directamente consecuencias sociales.

"(…)el lenguaje es la única forma de ser del pensamiento y, al mismo tiempo, su realidad y su realización."[7]

Este reconocimiento, que el conceptualismo evidenció en la plástica, implicó un desplazamiento de las formas a los discursos, que trasladó el “marco” de la actividad artística hacia la arquitectura, la crítica institucional, la psicología, la cultura popular, en otras palabras, hacia todos aquellos contextos culturales que construyen significados y demarcan nuestras vidas.

Pero si reconocemos que el arte siempre ha estado supeditado al lenguaje, se hace urgente reconocer su papel: que es el de jugar con él, el de hacerle trampas, el de probar los límites de sus sistemas olvidando incluso su función comunicativa. Se puede decir que el arte encabeza la práctica semiológica, entendiendo semiótica no como una simple extensión del modelo lingüístico a todo objeto que pudiera ser considerado como dotado de sentido, sino como una crítica del concepto mismo de la semiosis, en base a un estudio profundizado de las praxis históricas concretas.[8]

Así la instalación de Kosuth se nos presenta como un desbordamiento, como un exceso en el juego de citar, de descontextualización, de hacer perder los orígenes, para cuestionarnos, primero: la ausencia de nuestro origen (que las momias no llenan), segundo: nuestra situación particular en mundo global y tercero: la función del arte en este mundo

“El arte produce conciencia y eso es un acto político. El arte puede plantear preguntas filosóficas sin los límites y la inautenticidad de la filosofía especulativa académica. Hay ciertos interrogantes particulares que deben ser planteados y que sólo el arte puede plantear, y este acto cultural tiene en sí mismo implicaciones políticas”.

Joseph Kosuth

Bibliografía.
Barthes, Roland. “El susurro del lenguaje, más alla de la palabra y la escritura” Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona, España. 1987.

Kosuth, Joseph. “Isabella Stewart Gardner, Museum Guide”. Edizioni Charta. Italia, 2003.
Kosuth, Joseph. “The Play of the Unmentionable” The New Press. New York, United States of America. 1992
Krysteva, Julia “El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística” Editorial Fundamentos. Madrid, España. 1988
Sarduy, Severo. “Obras Completas, Tomo II”ALLCA XX / Universidada de Costa Rica. San José, Costa Rica.1999

Saussure, Ferdinand de “Curso de lingüística general.” Losada, Buenos Aires, Argentina. 1970.

Consulta Web.
http://www.artecontexto.com/www/014/kosuth_esp.pdf Día: 31-11-2007, Hhora: 00:15
http://www.caam.net/es/exposiciones/saa/2007/joseph.htm Día: 30-11-2007, hora: 11:55

http://www.amfar.org/cgi-bin/iowa/amfar/record.html?record=15 Día: 30-11-2007, hora: 11:40

http://www.graficacolectiva.org/2007/02/27/joseph-kosuth/ Día: 29-11-2007, hora: 22:25

http://salonkritik.net/06-07/2007/03/j_kosuth_vivimos_un_saludable.php Día 29-11-2007, hora: 22:00


[1] A esepción de “Guest and foreigners: Corporal Histories” producida como pieza permanente para amFAR (American Foundation for AIDS Research) en Nueva York
[2] Refiriendose a las Gran Canarias, España
[3]Entrevista: “Joseph Kosuth: “Soy un artista en la época en que la filosofía ha muerto” en http://salonkritik.net/06-07/2007/03/j_kosuth_vivimos_un_saludable.php%2030-11-2007 Hora: 22:27
[4] Sobre el concepto de lo elíptico relacionado con lo el arte conceptual es en suma importante la lectura de Severo Sarduy al trabajo de David Lamelas en “Barroco”. Sarduy, Severo “Obras Completas, Tomo II” ALLCA XX / Universidad de Costa Rica. San José, Costa Rica.1999
[5] Kosuth, Joseph. “Isabella Stewart Gardner Museum, Guide” Italia. Edizioni Charta. 2003.

[6] Barthes, Roland. “EL susurro del lenguaje” Ediciones Paidos Ibérica S.A, Barcelona, España. 1987
[7] Krysteva, Julia. “El lenguaje, ese desconocido” Editorial Fundamentos. Madrid, España. 1988
[8] Krysteva, Julia. “El lenguaje, ese desconocido” Editorial Fundamentos. Madrid, España. 1988

Muntadas - Kosuth

La definición de censura, o mejor, la no definición de censura. (una introducción)

censura.¹ (Del lat. censūra).

1. f. Dictamen y juicio que se hace o da acerca de una obra o escrito.

2. f. Nota, corrección o reprobación de algo.

3. f. Murmuración, detracción.

4. f. Intervención que ejerce el censor gubernativo.

5. f. Pena eclesiástica del fuero externo, impuesta por algún delito con arreglo a los cánones.

6. f. Entre los antiguos romanos, oficio y dignidad de censor.

7. f. Psicol. Vigilancia que ejercen el yo y el superyó sobre el ello, para impedir el acceso a la conciencia de impulsos nocivos para el equilibrio psíquico.

8. f. ant. Padrón, asiento, registro o matrícula.

censor²

• noun an official who examines material that is to be published and suppresses parts considered offensive or a threat to security.

• verb suppress or remove unacceptable parts of (a book, film, etc.).

— DERIVATIVES censorship noun.

— ORIGIN Latin (denoting a magistrate in ancient Rome who held censuses and supervised public morals), from censere ‘assess’.

Nota: (Aquí la investigación debería profundisar sobre la inexistencia de un sentido literal en la real academía española, y sobre la ausencia del sustantivo ajeno a la figura del Censor en el diccionario Oxford).

“The File Room” de Antoni Muntadas³

Con sólo acceder a la página, el texto bienvenida nos introduce a una primera cuestión: ¿Qué es “The File Room”?

¿Un sistema abierto que configura un lugar interactivo de discusión en web o una instalación específica en un lugar específico en momentos específicos (Chicago Cultural Center, y también en: Lyon 1995, Paris 1996, Barcelona 1996, y Hamburg 1996)

¿Un proyecto artístico de Muntadas producido por un centro artístico (Randolph Street Gallery) o un recurso para impulsar la libre expresión, por parte del National Coalition Against Censorship, quienes mantienen, regula y soporta en la actualidad “The File Room”?

No es de extrañar que estas preguntas, más que acercarnos a las formas en como opera y como se puede combatir la censura, nos lleven directamente a cuestionarnos el mismo arte: Su origen, sus destinos, sus intenciones, sus lecturas, sus formas, sus contenidos, la institucionalidad que lo alberga, sus contextos, su historia.⁴ Ya Barthes afirmaba que todo lenguaje que se ignora a si mismo conlleva a un acto de mala fe.⁵

Al acceder a “The File Room”, en la misma introducción, Muntadas nos advierte de la naturaleza imposible de todo intento por definir la censura y que el proyecto pretende generar las herramientas para discutirla, aún sin poder definirla. No más que una discusión abstracta, una plataforma de operaciones, en donde se ingresa información, donde se clasifica y ordena por un gestor, y en donde se extrae información de lectura ya filtrada. ¿Censura o Arte?, o censura como arte

El proyecto se presenta pretendiendo ser la aníitesis de la censura: un lugar de acceso libre, en el cual podemos participar, y donde nada se oculta, (por supuesto que esto no se cumple, ya que al no poder abarcar todo excluye.) Y termina siendo su paradoja(para-doxa), la superación del sentido común de la censura, su elevación a la categoría de lo artístico.

“The paradox of "The File Room" is the fact that like its content, it cannot be controlled or concluded; potentially it could include all cultural and political production from anytime, any place. "The File Room" changes according to its user's willingness to contribute, to engage in a dialogue and discuss the contradictions of censorship without reaching a resolution.”

Judith Russi Kirshner. “The works of Muntadas”⁶

“The File Room” en un trabajo en progreso, una travesía por el tiempo segmentada por cada file que se inserta. Cada file es un apunte temporal que suma un diario intimo, el cual alberga todo aquello que se nos niega ver de los otros. Lo ajeno es oscuro e insita al morbo, ¿qué es aquello más digno de ser censurado que lo oscuro, lo barroco, lo elíptico, lo que es en sí mismo censura? La instalación es un cuarto “tenebrista” repleto de archiveros y pantallas incrustadas en algunos de ellos; una única bombilla alumbra a un ordenardor por medio del cual podemos revisar e introducir nuevos casos, pero sentarnos en él implica exponernos. El proyecto más que eliminar la censura, la utiliza para capturar las miradas prohibidas y con esto repercutir ese mito recurrente del arte, y que encuentra en Duchamp y en Velazquez sus máximas expresiones: Acteon el cazador siendo cazado⁷.

“The Play of the Unmentionable” de Joseph Kosuth.

“La historia es como el lugar de manifestaciones de diferencias y no de continuidades,...”

Omar Calabrese “La Era Neobarroca”

“Sin embargo, si se considera por un instante la más segura de las ciencias humanas, la historia, ¿cómo no reconocer que mantiene una relación continua con el fantasma? Esto es lo que Michelet había comprendido: la historia al final de cuentas es la historia del lugar fantasmático por excelencia, es decir, el cuerpo Humano.”

Roland Barthes. “Lección Inaugural”

“the Play of the Unmentionable therefore, is not only about censorship but also-above all-about the conditions of art. It brings to the fore censorships’s direct dependence on how we and all other viewers think about the nature of art. Censoreship is incapable of being programmed; it cannot be made into a set of immutable rules, precisely because it, like our notions of art, is wholly context dependent.”

David Freedberg “Joseph Kosuth and The Play of the inmentionable”

En 1991, en la sala central del Museo de Brooklyn, Joseph Kosuth presenta en “The Play of the Unmentionable”. Una instalación que conjunta una gran variedad de piezas de arte que revelan el carácter transitorio de la censura, así como las formas en que ésta opera.

Entre otras cosas, la muestra presentaba: la carta de condiciones sobre las cuales La Gestapo podría aceptar la reapertura de las Bauhaus; fotografías de Larry Clark, esculturas de Rodin, pinturas de Willem De Kooning, así como frases pronunciadas por figuras disímiles implicadas ya sea en la imposición o la liberación del sentido (Hitler, Leo Steinberg, Michael Foucault).

Abierta al público un día después del inicio del Juicio contra Dennis Barrie curador del Contemporary Arts Center de Cincinnati⁸. La muestra más que tomar una posición política unilateral anteriormente demarcada, trabaja sobre la censura, con la censura y para la censura, sobre ello tres apuntes acerca de “The Play of the Unmentionable”

1. El eje de la trayectoria de kosuth: el cuestionamiento de la definición de arte a partir de operaciones lingüísticas, se distingue en este proyecto por tomar pinturas, fotografías, cerámicas, esculturas, documentos y citas de diferentes orígenes (muchos ajenos al arte e institucionalizados como formas de arte, para reducirlos a monemas, relacionados a partir de un orden espacial delimitado por una arquitectura. El sintagma hecho paradigma. Este proceso de descontextualización y recontextualización, en donde se sincronizan elementos histórica y formalmente distantes, produce en un primer nivel puramente operativo, (más allá de sus ligamenes discursivos y de recepción al que se han sometido esta piezas y que se tocaran en el punto 2 y 3), una serie de preguntas indispensables: ¿Como se produce el arte?, ¿Cómo la gestión añade discursos al arte?, ¿Cómo las instituciones dominantes repercuten sobre él?, ¿Cuál es la función de espectador?, ¿Cuál es la función de la historia?, y ¿Cuál la función del contexto?

2. La propuesta presenta una historia del arte en la sincronía, en el juego (Play). Una nueva historia fuera del engaño del consecuencialismo; la historia es la fluctuación de las lecturas, y ya no más, la ciencia que las determinas. The Play of the Unmentionable es el juego del plural sobre la historia. Confrontando en un mismo contexto visual fotografías de un joven agarrándose el pene de Larry Clark y esculturas romanas de Dionisio y Apolo en las cuales el miembro masculino se ha perdido, The Play nos permite romper con el carácter sacro del arte antiguo y su historia, para así ser capaces de reformularlo. Algunos verán en ésta operación un acto atroz, un irrespeto; por el contrario, se trata de un rescate, de desenterrar y reactivar el arte del pasado, para contemplarlo como productor de nuevos sentidos, y no como un resto antropológico de una vida distante. Olvidemos la inútil discusión del arte del pasado contra arte contemporáneo, ya que todo el arte es contemporáneo, en el sentido de que todo el arte se lee hoy.

3. Por último demuestra que la censura, como ejercicio del poder, es reveladora de ese mismo poder. Se podría decir que la censura impulsa las dinámicas de los discursos culturales (posiciones y contraposiciones), los cuales insidien de manera reciproca en el arte, por lo tanto forma parte del arte mismo, en su gestión, en su contextualización y principalmente en las bases mismas de su lenguaje⁹. Pero también forma parte de la producción artística, la relación artista-obra no es más que ejercicio de la autocensura, “por cada obra realizada hay cien sin realizar” afirmaba Sol Le Witt, por otra parte Willem De kooning sabía muy bien que: más que dibujar, el arte implicaba borrar. Creer en la censura como un acto contraartístico es negar las bases de la misma actividad artística, todos como espectadores, críticos, teóricos o artistas vamos a tener que ocupar constantemente los dos lugares de la cuestión, el de censurado y el de censor (los artistas son esos entes que constantemente ocupan las dos). Alzar la bandera de libre expresión es un acto fácil (tan fácil que es la primera enmienda de la constitución de lo Estados Unidos), responsabilizarse por la producción artística es lo difícil. Aquí se vislumbra uno de los objetivos de este proyecto: Eliminar el entendido común de que el arte es un acto de libertad.

“La palabra es irreversible, ésa es su fatalidad. Lo que ya se ha dicho no puede recogerse, salvo para aumentarlo: corregir en este caso, quiere decir, cosa rara, añadir. Cuando hablo, no puedo nunca pasar la goma, borrar anular; lo más que puedo hacer es decir «anulo, borro, rectifico», o sea, hablar más”

Roland Barthes “el susurro del lenguaje”

Nota Póstuma (una conclusión)

1. Esta valoración no pretende ser una valoración irresponsable y escusatoria de los crímenes que el uso del poder ha ejecutado, y que se han definido como actos de censura. Personas han muerto, han sido encarcelas, exiliada, alejada de su famila y amigos, este trabajo no pretende negar estos hechos, menos aplaudirlos, sólo añade una perspectiva, una connotación más que pretende ser reveladora de arte mismo y por tanto de la sociedad¹⁰. Por lo tanto la tesis de este articulo parte de la idea de que un trabajo sobre la censura que contemple su carácter retórico y discursivo(“The Play” o “The File”, por ejemplo) termina siendo mucha más efectivo y productivo que la simple oposición, siempre tardía, siempre postcensura”.

(Aquí se proyectan otras conclusiones, que por el momento se han dejado afuera en el articulo por no tener una reflexión directa en el corpus del articulo, pero que podrían ser pertinentes con el curso: 1.la eficacia como cuestionadoras al marco del arte y al arte mismo, al depender los trabajos de las lecturas, de la participación activa del espectador. 2. El concepto de lo apropiativo, que no es en sí apropiativo, en el sentido de que no existe una autoría detrás del gesto. Lo que existe es una liberación del sentido, un acto de despropiar las piezas de su autor original, pero no una apropiación por parte de los nuevos artistas.)

Catalogos:

Todolí, Vicent (comisario)“Muntadas, trabajos recientes” IVAM Centre Del Carmen, Valencia, España. 1992

Bibliografía

Barthes, Roland. “El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Colegio de Francia.” México. D.F. Siglo XXI, 2000.

Barthes, Roland. “El susurro del lenguaje, más alla de la palabra y la escritura” Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona, España. 1987.

Calabrese, Omar. “La era neobarroca” Ediciones Cátedra S.A. Madrid, España. 1989

Kosuth, Joseph “The play of the unmentionable” The New Press in association with The Brooklyn Museum. New York, Unite States of America. 1992 (Este libro contiene: Joseph Kosuth and The Play of the Unmentionable” por David Freedberg)

Krysteva, Julia “El lenguaje, ese desconocido. Introducción a la lingüística” Editorial Fundamentos. Madrid, España. 1988.

Paz,Octavio. “La Apariencia Desnuda, la obra de Marcel Duchamp”Editorial Alianza, Madrid, España. 2003

Sarduy, Severo. “Obras Completas, Tomo II”ALLCA XX / Universidada de Costa Rica. San José, Costa Rica.1999.

Saussure, Ferdinand de “Curso de lingüística general.” Losada, Buenos Aires, Argentina. 1970.

Consulta web.

http//www.rae.es día 24-11-2007, 22:00 horas.

http//www.thefileroom.org 24-11-2007, 21:25 horas

http://es.wikipedia.org/wiki/Acte%C3%B3n día 13-12-2007, hora 13:06

http://www.askoxford.com/results/?view=searchresults&freesearch=censorship&branch=&textsearchtype=exact

1 Tomado de http//www.rae.es día 24-11-2007, 22:00 horas.

2 Tomado de http//www.askoxford.com día 14-11-207, 21:09 horas.

3 http//www.thefileroom.org

4 Recientemente Muntadas cuestiona los proyectos artísticos con una serie de preguntas en tres idiomas(español-Ingles-Catalan) Quién?, ¿Qué?, ¿Por qué?, ¿Cómo?, ¿Cuándo?, ¿Dónde?, ¿Para quién?, ¿Cuánto cuesta? “Projecte/Proyecto/Project” Galeria Joan Prats de Barcelona, 27-09-2007.

5 Barthes, Roland. “El susurro del lenguaje”. Editorial Paidos Ibérica S.A. Barcelona, 1987. Pág. 18

6 http://www.thefileroom.org/publication/kirshner.html

7 Artemisa estaba bañándose desnuda en los bosques cercanos a la ciudad beocia de Orcómeno cuando Acteón se topó con ella. Se detuvo y se quedó mirándola, fascinado por su belleza arrebatadora. Cuando le vio, Artemisa le transformó en un ciervo por su desafortunada profanación de sus virginales misterios, y envió a los propios cincuenta sabuesos de Acteón a que le mataran. Éstos le hicieron pedazos y devoraron sus carnes, para después buscar a su amo por el bosque, sollozando. Y en esas encontraron al centauro Quirón quien, para consolarlos, construyó una estatua de su difunto dueño. Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Acte%C3%B3n día 13-12-2007, hora 13:06

Sobre Duchamp y el mito de Diana Y Acteon consultar Paz,Octavio. “La Apariencia Desnuda, la obra de Marcel Duchamp”Editorial Alianza, Madrid, España. 2003

8 Dennis Barrie curador del Cincinanati Contemporary Arts Center fue acusado por “Pandering obsenity” al exponer fotografías de Robert Mapplethorpe que presentaban hombres en poses sadomasoquistas y niños con sus genitales expuestos. El juicio más que presentar una discusión teórica valiosa, ya que el interés no era tal, presento dos posiciones encontradas simplemente justificadas en el sentido común: por un lado la declaratoria de las imágenes como amorales o pornográficas por parte de los acusadores, y por el otro, su declaratoria como arte por la defensa, la cual acudió a expertos quienes al mismo tiempo acudian a su calidad de expertos para validarlas.

9 Uno de principios básicos de la lengua postulado por Sausurre en su curso de lingüística general, es que sus elementos no tienen un valor positivo, sólo negativo, esto quiere decir que el lenguaje es un sistema de discriminaciones.

10 “Como es bien sabido no es el arte el que imita la vida, es la vida la que imita al arte” Severo Sarduy.